Metropolis - An Angel

A propósito de la lectura sobre la metrópoli, esta breve secuencia de estilo "anime", con visos del ensimismamiento, el blues, la poesía de la ciudad.

Meditation on Violence 1 part

Este video corresponde a la artista surrealista MAYA DEREN y considero que se trata de una bella interpretación de lo corporal, el movimiento, lo gestual, el equilibrio y las posibles tesituras musicales recorriendo el encuentro imposible que fue tan caro a los surrealistas.

SEMIÓTICA, SEMIÓTICA DE LA MÚSICA Y SEMIÓTICA COGNITIVO-ENACTIVA (extracto)

Por RUBÉN LÓPEZ CANO

Semiótica de la Música
La semiótica de la música se ocupa del estudio de los procesos por medio de los cuales la música adquiere significado para alguien. Es de subrayar que la semiótica no se interesa por definir los significados de algo, sino por describir los procesos por medio de los cuales éstos son generados. Esto es uno de los rasgos que la distinguen de la hermenéutica. La semiótica realiza su estudio de la significación a partir de la noción de signo. El signo es el objeto de estudio de la semiótica al tiempo que un artefacto teórico por medio del cual ésta modela los procesos de significación que pretende estudiar. Esta es otra característica que la distingue de otras disciplinas que también tienen por objeto de estudio los procesos de significación.

El Signo
Más que un tipo especial de objeto, los signos son funciones. Un signo es un objeto o pensamiento, una percepción tangible o intangible, un sentimiento, algo real o soñado, un movimiento o un gesto, etc.; en definitiva, cualquier cosa que nos permite comprender algo más a lo que es en sí misma. El signo nos posibilita, a partir de una percepción o pensamiento efectivo, construir un estado mental o de comprensión más amplio. Por medio de un signo evocamos cosas que no están ante nuestra percepción pero que, por medio de la articulación de posibilidades y límites físico-psico-culturales, nos parecen estrechamente vinculadas a los objetos que nos las convocan. Gracias a lo signos comprendemos las situaciones e interactuamos dentro de ellas.

¿Qué es significado en música?
La noción de significado en música es compleja y polémica. No es posible definir lo que es significado en música sin entrar en discusiones estéticas profundas. Para ofrecer una noción sucinta diré que por significado musical es posible entender el universo de opiniones, emociones, imaginaciones, conductas corporales efectivas o virtuales, valoraciones estéticas, comerciales o históricas, sentimientos de identidad y pertenencia, intenciones o efectos de comunicación (incluyendo los malos entendidos), relaciones de una música con otras músicas, obras o géneros, y con diversas partes de sí misma, etc. que construimos con y a partir de la música. Cuando una música detona cualquiera de los elementos señalados funciona como signo siempre y cuando las relaciones no se reduzcan a meras operaciones causa-efecto reflejo.

La experiencia musical suele ser compleja y difícilmente aprehensible desde el lenguaje. El sentido del mundo que nos ofrece activa competencias cognitivas que van más allá del pensamiento lógico-lineal que se resisten a la codificación fuerte de significados universales.
La semiosis o proceso por medio del cual producimos signos durante la cognición, implica siempre algún mecanismo de inferencia (lógica o analógica) o la aplicación de un conocimiento del mundo ya sea lógico o proposicional, cinéticocorpóreo o emotivo, racional o intuitivo. No importa si este conocimiento puede ser expresado por medio de palabras o bien resulte inefable. La semiosis pone en situación de interacción las constricciones biológicas, físiológico- neurológicas, psicológicas, antropológico- culturales y subjetivo-idiosincráticas de los individuos por medio de fenómenos emergentes en los que las fronteras de cada ámbito son tan tenues que se confunden.
En algún momento del desarrollo de la semiología musical basada en la lingüística y enclavada en el estructuralismo, se afirmaba que era posible establecer la estructura de significación de una obra o fragmento musical. Los significados ocuparían un lugar determinado en un mapa semántico donde los más cercanos serían los significados más consensuados socialmente, mientras que en las zonas más alejadas se encontrarían otros más limitados u ocasionales: un poco a la manera de la distinción lingüística entre denotación y connotación. La semántica es la
disciplina que estudia los procesos se significación concibiéndolos según este modelo.
En este momento creo que ya nos hemos convencido que no existen ni existirán diccionarios que especifiquen el significado de cada estructura musical a la manera en que lo hacen los diccionarios de las lenguas naturales. De hecho, definir o transcribir la estructura de determinada música ya es el resultado de una producción de significado.
Por otro lado, la tarea de la semiótica no se agota en determinar las estructuras semánticas ni sus contenidos. Así pues, la música es asemántica en el sentido que sus procesos de significación no se pueden comprender según los modelos semánticos, pero es semiótica en el sentido que nos permite desplegar semiosis a partir de ella: de hecho no podríamos decir si un sonido o situación es música si no construimos redes sígnicas de algún tipo en torno a ella.
Esto no quiere decir que una música determinada pueda significar cualquier cosa. Los procesos de significación musical son complejos y en ocasiones se ofrecen como nebulosas compactas difíciles de organizar desde un pensamiento proposicional o una lógica lineal. En éstos el cuerpo, la emoción y la intuición juegan un papel determinante. Sin embargo, por más amplios y diversificados que sean los significados que una música puede llegar a producir, una música no puede significar cualquier cosa en todo momento. El significado no lo portan las estructuras musicales ni la materia acústica: emerge de la interacción entre competencias y circunstancias y lo que un oyente es capaz de hacer física y cognitivamente con determinada música en
determinada situación.
En mi trabajo, más que el análisis de del signo musical, me interesa estudiar los procesos de semiosis y el modo en que ésta pone en situación de relación e interacción cognitiva elementos de la materia sonora, el cuerpo, la mente, el mundo físico, el mundo fenoménico y la imaginación en situaciones específicas. La música entendida no como un conjunto de objetos sonoros sino de un modo de pensar.

Fundamentos
Uno de los problemas de la semiótica general y de la musical en particular, es que no existe una sola corriente de pensamiento o escuela dominante, ni una sola fuente o fundamento epistémico sobre la que se construyen las diversas teorías. En realidad hay tantas orientaciones de estudios semióticos que muchos especialistas sugieren que la semiótica simplemente no existe como disciplina, sino que se trata de una serie de estudios diversos vinculados solamente por su interés en los procesos de significación modelados por medio de la noción de signo. Para sus críticos este aspecto constituye uno de los elementos más desacreditadores de la semiótica. En lo personal creo que esa falta de cohesión interna no es sino un síntoma del momento histórico-teórico que vivían las humanidades cuando la semiótica surge como pretendida “ciencia” (la segunda mitad del Siglo XX) y del desmoronamiento y emergencia de nuevos paradigmas.
De entre el vasto abanico de orientaciones semióticas generales podemos citar la narratología de A. Greimas, la semiótica de la cultura de Yuri Lotman, la antropología estructural de Claude Levi-Strauss, la semiología translingüística de Roland Barthes o las diversas semióticas de Umberto Eco, la lingüística de Roman Jakobson, la biosemiótica de Uexküll, la zoosemiotica y otras aportaciones de Thomas Sebeok, etc. Las diversas semióticas de la música se inscriben en uno o varios de los fundamentos teóricos desarrollados por estos autores.

Saussure y Peirce
Tradicionalmente se considera que los pilares de la semiótica provienen de la
obra de dos grandes pensadores: el lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-
1913) y el filósofo estadounidense Charles S. Peirce (1839-1914). Aunque son estrictamente contemporáneos, estos nunca se conocieron ni tuvieron noticias de su trabajo: murieron ignorándose mutuamente. Ambos ofrecieron sendas definiciones del “signo” y profetizaron la aparición de una ciencia o disciplina que se ocuparía de su estudio. Esto condujo a los semiólogos de mediados de siglo XX a erguir a ambos autores como fundamento de la naciente disciplina. Gran parte de las semióticas se han construido sobre esta convicción.
Sin embargo, existen diferencias sustanciales tanto en el modo en que cada uno concibió al signo como en los fines que perseguían sus respectivas teorías. Saussure estaba delineando una teoría que revolucionaría el estudio de las lenguas naturales.
Sus fundamentos fueron desarrollados por la lingüística estructural (y sussubdisciplinas) y otras semiologías estructuralistas aplicadas a otros ámbitos de la cultura. Peirce, en cambio, desarrollo su semeiotic en el marco de una apuesta intelectual muy distinta. Él pretendía reorganizar bajo las bases de la filosofía pragmatista norteamericana los modos en que concebimos el concierto de las ciencias y todas las actividades de producción y generación de conocimiento. La de Peirce no es una teoría del lenguaje, sino una metateoría del conocimiento. Su pensamiento es tan rico, complejo y, en cierto sentido fragmentado, que aún estamos lejos de alcanzar una síntesis consensuada de sus ideas (en lo personal no creo que se logre jamás). Por otro lado, nuevas disciplinas y paradigmas emergentes de investigación, como las ciencias cognitivas, a menudo descubren posibilidades insospechadas en sus escritos. Esto contribuye a que cada día se produzcan interpretaciones diferentes del potente torrente heurístico de su pensamiento. Definitivamente, más allá de las coincidencias lógicas, ambos autores no estaban trabajando sobre lo mismo.
Así las cosas, otros especialistas sostienen que no existe un vínculo inextricable entre los principios de la semiología de Saussure y de la semeiotic de Peirce y que,
una vez rebasada la efervescencia del paradigma estructuralista es posible (y quizá deseable) impulsar el pensamiento semiótico de Peirce sin el lastre de las tradiciones estructuralistas. Para muchos, la semiótica en general y la musical en particular, no nace aún…

Semiótica cognitiva de la música
Personalmente me descubro más identificado con estos últimos. En mi trabajo pretendo desarrollar algunos aspectos de la semeitoc de Peirce para el estudio de la música, insertando algunas de sus líneas de investigación filosófica más ricas en el terreno de los estudios cognitivos, muy especialmente en el de la filosofía de la mente.
A esta orientación la llamo Semiótica musical cognitiva. A diferencia de otros desarrollos de la semiótica de Peirce, mi aproximación evita aplicar directamente las categorías filosóficas del norteamericano a los estudios de caso. En su lugar prefiero desarrollar instrumentos operativos de las ciencias cognitivas dentro del marco epistemológico de Peirce, para aplicarlos al análisis musical de casos específicos. Con esta decisión pretendo evitar lo que denomino asimetría epistemológica: las categorías de Peirce pertenecen a un nivel de discurso abstracto y metateórico, mientras que los problemas musicales a las que las pretendemos aplicar pertenecen a otro nivel de existencia epistémica. En mi opinión es necesario desarrollar instrumentos adecuados que medien entre la gnoseología de Peirce y los problemas que atiende la musicología. De otro modo podemos caer en un reduccionismo abusivo al pretender aplicar herramientas desmesuradas a problemas puntuales. Evidentemente no todos los especialistas están de acuerdo conmigo y para algunos esta búsqueda es atentar contra la semiótica. En el momento presente me encuentro más comprometido con la exploración de nuevos paradigmas para las humanidades que en la construcción disciplinar.

¿Semiología o semiótica?
Pese a que oficialmente semiótica y semiología significan lo mismo, para la comunidad de investigadores la distinción entre ambos conceptos resulta de hecho pertinente. Suele llamarse semiología a los estudios fincados en la lingüística estructural de Saussure, o bien a aquellos que se concentran en el estudio del lenguaje verbal. Domina en el área francófona aunque no todos están de acuerdo. Los seguidores de Greimas, por ejemplo, utilizan el término semiotique. Semiótica, por su parte, es un término que remite a las bases epistemológicas de la filosofía pragmática de Charles S. Peirce. Lo utilizan las comunidades anglo y germanófonas. Se usa también en Italia y Finlandia. En algún momento se decidió que se llamaría semiótica a la ciencia en general y semiología a las diferentes aplicaciones (semiología del cine, el teatro, de la música etc.). Sin embargo, el intento de homogeneizar los usos terminológicos de una comunidad científica en extremo heterogénea y dispersa en intereses, medios y áreas geográficas no ha sido en absoluto fácil. El anglicismo semiotista, que se emplea para designar al especialista de la semiótica, comienza a ser utilizado con mayor frecuencia en los países de Hispanoamérica sustituyendo al de semiólogo.

Persuasiones y disuasiones: oferta y problemas de la semiótica de la música
Una de las características de las diversas semióticas de la música, es que se trata de teorías musicales comprensivas. Esto quiere decir que no se detienen en la teorización de parámetros aislados de la estructura musical (melodía, ritmo, armonía, timbre, etc.), sino que desarrollan un complejo discurso con dimensiones tanto estéticas como técnicas, haciendo explicito una concepción de música en la que la significación cobra un papel fundamental. De este modo, además de métodos de análisis musical, las teorías semióticas de la música ofrecen una rica batería de reflexiones de naturaleza estética sobre uno de los problemas más insondables de la filosofía de la música: el del significado de la música. De hecho, en mi opinión, el aporte de las diferentes teorías semióticas de la música es mayor en el ámbito de la reflexión estética que en el de la metodología analítica. Sin embargo, actualmente muchas de sus técnicas analíticas están en constante revaloración.
El principal problema de las teorías semióticas de la música es su complejidad e inaccesibilidad. El estudio de la significación es una empresa desmesurada que requiere construcciones abstractas y complejas. El lenguaje semiótico es complicado yrequiere de bastante experiencia para ser manejado con soltura. La multiplicación yproliferación de la comunidad de investigadores que se fundamentan en bases teóricas muy distintas hace que la terminología semiótica padezca de sinonimia y, más comúnmente, de hipertrofia. La primera se refiere a que diversos autores otorgan nombres distintos al mismo fenómeno; la segunda a que el mismo término designa cosas distintas para autores diferentes.
Por otro lado, la cualidad y cantidad de trabajos especializados desarrollados en
los últimos años hacen que los miembros de la comunidad se concentren demasiado en discusiones específicas relegando a segundo plano el trabajo de divulgación. La comunidad de semióticos de la música es tan singular, que muchas veces resulta muy difícil convencer de sus puntos de vista a estudiosos que pertenecen a otras comunidades. El de la significación es un fenómeno sumamente general y cotidiano pero la mismo tiempo (y quizá por ello) muy difícil de formalizar para su estudio. De este modo, mucha de la investigación semiótico-musical produce resultados que parecen o bien sumamente obvios o bien sumamente difíciles de comprender o incluso de aceptar. Y para llegar a ellos hay que leer un discurso a veces tortuoso. Sin embargo, desde el punto de vista de la formación del teórico musical, la semiótica es una escuela fantástica. Ha heredado de la antigua retórica su capacidad para generar tipologías que segmentan de manera eficaz los fenómenos más intrincados haciéndolos accesibles para su estudio. Los desarrollos peircianos más recientes son capaces de integrarse a los novísimos paradigmas de investigación en humanidades y ciencias. La semiótica amuebla la cabeza muy eficazmente. Así mismo, es de notar que el semiótico de la música suele discutir, intercambiar puntos de vista y trabajar, como pocos musicólogos, junto a especialistas de otras ramas delconocimiento.

La interdisciplinariedad es uno de sus rasgos más característicos. De hecho, en ocasiones da la impresión que más que una disciplina, la semiótica funciona como un vertebrador interdisciplinar que permite coordinar y articular diversas disciplinas para el desarrollo de una investigación. La semiótica es una interdisciplina orquestadora de otras ramas del conocimiento.

Las ciencias cognitivas
El modo en que concibo que se puede estudiar mejor los complejos procesos de significación musical es coordinando el complejo aparato filosófico de Peirce con los instrumentos desarrollados por las recientes ciencias cognitivas. La ciencia cognitiva no es ni una disciplina aislada ni un conjunto de disciplinas autónomas. Se trata de un domino, es decir, un conjunto de tradiciones disciplinares que en determinado momento se tropiezan en un punto de encuentro iniciando un proceso intenso de comunicación interdisciplinar. De este modo, los respectivos especialistas adquieren competencias en más de un campo y modelan bajo la óptica de diferentes perspectivas los problemas que estudian inaugurando rutas de estudio transdisciplinares. Esto quiere decir que los proyectos de investigación cortan transversalmente el ámbito de competencias de cada campo disciplinar.
Las ciencias cognitivas están integradas por las orientaciones cognitivas de la lingüística, la psicología, la antropología, las neurociencias, la filosofía de la mente, la inteligencia artificial y la semiótica.

La musicología cognitiva
Se trata de una actividad de investigación musical relativamente reciente que está distante de ser un campo organizado y coordinado. En general se puede decir
que la musicología cognitiva se dedica al estudio de la mente musical. No le interesa entender la música como un conjunto de objetos sonoros, compositores ilustres o un elenco de de sistemas y estructuras cerrados en sí mismos, sino como el resultado de una serie de procesos cognitivos como la memoria, la percepción, la comprensión, la producción de emociones, las sensaciones sinestésicas, la imaginación, el movimiento experimentado corporalmente a través del sonido, las imágenes metafóricas que se evocan cuando escuchamos música, etc. La musicología cognitiva esta integrada por la psicología cognitiva de la música ya sea experimental o teórica, la psicoacústica, la Musical intelligence o Inteligencia artificial aplicada a la música, la neuromusicología o biomusicología y algunas ramas de la antropología, filosofía o semiótica musicales. La gran mayoría de los proyectos y teorías se orienta al estudio de la escucha musical.
Muy frecuentemente se tiende a identificar como musicología cognitiva a los estudios psicológicos o teóricos que se sustentan en trabajos experimentales y desarrollan mucha tecnología (de entre ellos destacan los elaborados por los miembros de la cada vez más grande, potente y omnipresente European Society for the Cognitive Study of Music). Si bien es cierto que este tipo de trabajos son los que dominan, existen aproximaciones más ancladas en tradiciones filosóficas y humanísticas. Entre los investigadores que se pueden calificar de “musicólogos cognitivos” se encuentran estudiosos tan dispares como Leonard Meyer, John Sloboda, Eugene Narmour, Mario Baroni, Irene Deliege, Stephen McAdams, Marc Leman, Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, Lawrence Zbikowski, David Cope, Steve Larson, Arnie Cox, David Huron, Ian Cross, Henkjan Honing, Jay Dowling, Harold Fiske, Peter Todd, Ruth Katz, Jocelyne Kiss, Emmanuel Bigand, Robert Francés, etc.
La importancia que está adquiriendo esta rama de la musicología queda patente en la enorme cantidad de departamentos, proyectos y programas de pre y posgrado que están surgiendo en esta especialidad en Europa y Norteamérica y en varios sitios de Hispanoamérica como México o Argentina.